十位有着历史意义的艺术评论人
2018-04-11

广义来讲艺术评论就是指针对艺术家、艺术作品、艺术现象、艺术事件等对象开展文字上评判与论述。可如今艺术评论人这个名号的水分越来越大,一些人只是简单的按照套路进行词语堆砌便成了一片艺术评论文,给艺术评论领域抹黑。今天《艺术市场通讯》就和大家一起来回顾那些有着历史意义的艺术评论人,看看他们对如今的艺术市场都起到了哪些推动作用!


栗宪庭

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栗宪庭,1978年毕业于中央美术学院中国画系。1979—1983年任《美术》杂志编辑。1989年《中国美术报》被迫停刊后,他一直以自由批评家身份活动,为新的艺术现象定名,并推出了“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”等艺术流派。同年他与高名潞等人一起策划的“中国现代艺术大展”在中国美术馆开幕。而这次被看作是中国前卫艺术的第一次大规模群体亮相,在开展之初就因为各种有意无意的“事件”与传统文化体制之间的巨大冲突而波折不断,也正是那次大展让国外媒体和世界艺术界认识到中国有个栗宪庭。他是中国当代重要艺术批评家、理论家,著名策展人,更被西方知名媒体称为“中国当代艺术教父”。


栗宪庭从不滥做策展,这是他与现今很多新兴的策展人的最大区别,他也曾戏言这是因为他“拉赞助”的能力较差造成的。但他的每个展览都会很有分量,都会代表着重要的艺术潮流和走向,在这一点上,他有着非常敏锐的感受能力以及高超的判断力。今天的栗宪庭在国际艺术界的眼中,更像是一个中国当下的文化象征,更多地代表了对艺术自由的不懈追求和不轻易妥协的文化态度。正因为有了栗宪庭这样一副铮铮铁骨,才使得中国的当代艺术由边缘走向主流,由受排挤到登堂入室,并且受到国际艺术界前所未有的尊重。


栗宪庭说:“在我的眼里,艺术是不断变化的,它总是不断地通过语言的变化(新的语言模式的创造和旧的语言模式的变异)给人类提供或揭示出新的感觉世界。因此,批评家总是要保持对他所处时代的人的生存感觉和新的语言变化的双重敏感,并通过推介新的艺术家来证实自己对一个时代的某些焦点的把握,因为正是这些焦点隐含着一个时代区别于其他时代的价值或意义的支点,在这一点上,批评家更像艺术家,只不过批评家的作品就是他发现和推介的艺术家、艺术潮流或现象。”


陈丹青

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陈丹青,毕业于中央美术学院。是中国著名的艺术家、作家和文艺评论家。1970至1978年他辗转赣南、苏北农村插队落户,其间自习绘画,是当时颇有名气的“知青画家”。1980年以《西藏组画》轰动中外艺术界,成为颠覆教化模式,并向欧洲溯源的发轫,被公认为具有划时代意义的经典之作。陈丹青无论画风与文风,都具有一种优雅而朴素、睿智而率真的气质,洋溢着独特的人格魅力。


在陈丹青身上,有着很多知识分子已经不具备的人道情感和人格力量,他敢于对现实提出质疑,对很多社会事件有着知识分子本该有的冷静思考和犀利批判。他以丰富的阅历洞察到某种根源性的流逝,而其言论却只被当作公众即时性的需要,他对这个时代的批评,同时也被这个时代所消费,恍惚间感觉他人格中带有某种悲剧的色彩,也许被误解永远是表达者的宿命。


陈丹青做过很多演讲、访谈,他对教育、城市、影像、传媒等文化领域、社会诸多现象有独到见解。并以其率性与机智,给予公众心智与感受力的冲击。在一定程度上陈丹青可以说是目前中国最具影响力的文化批评者之一,是中国具有良知与鲜明的独立人格、敢于公开表达自己思想与观点并大声疾呼的公众人物。


皮力

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皮力1974年生于中国武汉,现任教于中央美术学院,是中国著名的策展人、批评家。他曾策划过“狂想曲”(韩国,汉城,Donga Ilbo艺术博物馆)、亚-太多媒体展,图像的力量,第五系统(何香凝美术馆,与侯瀚如共同策划)。在2002年上海双年展以及2003年法国乔治斯•蓬皮杜中心“中国艺术展任助理总监。同时他还曾是美术同盟网站的创始人之一,担任过宝马艺术汽车项目评委、泰特收藏亚太当代艺术顾问。


皮力拥有中央美术学院艺术理论博士学位。2012年,他被委任为香港M+博物馆高级策展人。作为艺评家、策展人和教育工作者,他的独立和专业意见对于90年代以来中国艺术发展甚具影响力。特别是在策展实践上,他一方面在中国介绍西方艺术,另一方面向中国和世界各地推广中国当代艺术,并和法国的蓬皮杜中心、伦敦的泰特现代艺术馆,以及亚洲其他机构合作。他在21世纪初期的两本书《策展人时代》和《国外后现代雕塑》曾经影响了年轻一代的艺术家和策展人。尤其在当前急速发展的中国艺术与博物馆领域,皮力对当代艺术及其历史的认知影响深远。


费大为

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费大为1954年出生于中国上海,是最重要的中国当代艺术评论家和策划人。他自八十年代开始便投入中国当代艺术的发展,最早的将中国当代艺术推向国际舞台,对中国和国际的当代艺术之间的交流和对话作出了重要的贡献。


费大为是最早将中国当代艺术推向国际舞台的中国批评家。25年前,具有里程碑意义的“大地魔术师”展在法国举办。也就是在那一次大展上,费大为将黄永砯、顾德新、杨诘苍推荐到欧洲观众面前,他们也是85美术运动中最早出国参展的中国艺术家。


作为最早将中国当代艺术推介到欧洲展出的“推手”,费大为对近三十年来中国当代艺术的发展了如指掌。然而令他遗憾的是,上世纪八十年代“思想性和创造性摆在西方大师面前毫不逊色”的中国当代艺术,如今却一步步倒退,以至于“黑白颠倒,是非不分”。


高名潞

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高名潞,我国著名的艺术批评家及策展人,美国哈佛大学博士,现执教于美国纽约州立大学布法罗分校艺术史系。他认为中国前卫艺术不是美学的前卫,也不是被部分西方批评家解读的纯粹的政治前卫,它的美学话语及其社会性是独特的。


高名潞曾积极投入中国大陆85美术运动,并担任这一前卫艺术运动的介绍、批评和策划工作。1991年获美国科学院“美中学术交流委员会”博士后项目奖学金,以访问学者的身份到美国,先后在俄亥俄大学和哈佛大学艺术史系研究学习,并获哈佛大学博士学位。此期间,高名潞的研究与批评视角扩展到包括中国大陆、海外、台湾和香港的现、当代的艺术,以及中、西方关于现代主义与前卫性的比较研究方面。从1995年到1998年集中策划了迄今为止在西方最大型的中国前卫艺术展“Inside Out:New Chinese Art”。


高名潞说:“作为非西方的一个研究者,要有一个不同的视角,这是我的目的。我不想做纯粹学院派的研究者,我希望的是不仅仅从艺术史角度,而是能够从哲学、美学,甚至艺术创作、艺术运动角度,把研究目标看作一个整体。所以我不认为自己是某一个领域所谓的专家,更希望站在不同的领域把很多东西融合起来。”


吕澎

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吕澎,2004年中国美术学院博士研究生毕业。2005至2016年任中国美术学院艺术人文学院副教授。2011至2014年任成都当代美术馆馆长。


从上个世纪80年代末开始,吕澎就从对西方艺术史的翻译和介绍转向了对中国近现代艺术史的研究,他的三部艺术史(《中国现代艺术史:1979-1989》、《中国当代艺术史:1990-1999》、《21世纪中国艺术史:2000-2010》)连同他的《20世纪中国艺术史》以及其他相关著作,已经成为研究中国现当代艺术史绕不开的重要历史文献。吕澎的艺术史填补了艺术史学界研究20世纪中国艺术史领域里的空白,尤其是在世界新史学活跃的近二、三十年来,吕澎的著作成为新史学研究中国当代艺术发展的范例。现在,吕澎的著作已经成为国内专业艺术院校的主要教科书,他的艺术史观念和史学成果已经成为艺术史专业的学生和专业学者研究的对象。


克莱门特•格林伯格

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克莱门特•格林伯格1909年生于纽约,他是20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家,也是该时期整个西方最重要的艺术批评家之一。他被说成是美国“抽象表现主义”的主要发言人,正是他使得波洛克、罗斯科等美国本土或移民画家的名声登上了世界舞台。20世纪40年代是格林伯格最活跃的时期。由于他的主要观点代表了现代主义艺术理论的法典化,他便成了现代主义与后现代主义的分水岭。几乎所有同情或支持现代主义的人都为他辩护,与此同时,几乎所有的后现代主义者都首先将批评的矛头指向他。


1939年格林伯格发表文章《先锋派与媚俗》使他被人们所熟识。这篇文章将美国先锋艺术与苏联政治艺术、纳粹民族主义艺术以及美国商业艺术对立起来。在这篇文章中可以感受到格林伯格的文章不仅具有文化政治的重要性,而且拥有深远的欧洲理论渊源。格林伯格认为,在任何时代中,先锋艺术都是品味的立法者,它本应与统治阶层的精英站在一列,因为它本身正是来源于精英文化的孕育。对于他,先锋艺术和利奥塔的“后现代主义”一样,并不是一个受到时代限制的概念,而是一种打破媚俗的姿态,它可能会出现在任何时代。


海因里希•沃尔夫林

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海因里希•沃尔夫林,瑞士著名的评论家、美学家和美术史家,西方艺术科学的创始人之一。曾在慕尼黑、柏林、巴塞尔等大学攻读艺术史和哲学。1893年接替导师雅各布•布克哈特(研究意大利文艺复兴时代的著名史学家和艺术史家)在巴塞尔大学的艺术史教授席位。不久又接受柏林大学艺术史教授席位,这个位置在当时被视为个人学术生涯的顶点。此外,还在慕尼黑、苏黎世等大学担任教授。


其被认为是继温克尔曼、布克哈特之后第三位伟大的艺术史家。沃尔夫林的艺术史研究关注普遍的风格特征,而不是对单独艺术家的分析,他把作品形式分析、心理学和文化史结合起来,力图创建一部“无名的艺术史“。主要著作有:《文艺复兴与巴洛克》(1888年)、《古典艺术》(1899年)、《艺术史的基本原理》(又译《艺术风格学:美术史的基本概念》,1915年)和《意大利和德国的形式知觉》(1931年)等。


其学术特点是,不做系统的方法论陈述,而是通过方法论的实际应用来理解美术史,用形式分析的方法对风格问题做宏观比较和微观分析。其最大影响就是对艺术中风格发展的解释。在西方现代艺术学中,其敏锐的观察方法早已被融化到学院的教学中,成为研究分析作品的基础。尤其是《美术史的基本概念》,至今仍然是研究风格问题的必读书。


迈克尔•弗雷德

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迈克尔•弗雷德1939年出生,长期担任霍普金斯大学人文学科“波恩讲席教授”。是美国当代著名艺术史家和艺术批评家。他早期主要是一个批评家,中晚年则致力于19世纪法国现代艺术史的研究。作为艺术史家,他以抗拒“剧场性”为线索,对“现代主义前史”做了重新审视;作为批评家,他对极简艺术所凸显的“物性”及所追求的“剧场性”进行了深入批判。


20世纪60年代初,弗雷德正式开始了自己的艺术批评生涯。作为格林伯格的学生,他一直恪守自己的现代主义立场,即形式属性作为艺术的意义和价值的本质。在对其老师构建的现代主义理论提出了异议与批判的同时,弗雷德试图重建现代主义的叙事,进而发展出了一种更为哲学化的现代主义形式惯例理论。他坚守现代主义的审美立场,其核心在于认为艺术具有一种内在于自身的价值,即艺术的意义和价值来源于艺术自身,具体通过不同时期处理的各种形式惯例问题体现出来。


罗伯特•休斯

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罗伯特•休斯是当代著名艺术评论家、作家、历史学家,也是电视纪录片制作人。最为人熟知的是其于1987年出版的畅销史诗巨著《致命海岸》,以热爱与憎恶交织、才智与权威并存的眼光审视16世纪罗马至20世纪80年代苏河区的艺术品、艺术家以及艺术界。他曾为美国《时代》周刊撰写艺术评论长达30年之久。在该杂志社,他一直担任首席艺术评论员之职,在当时的艺术运动流于不被认可的时代里,他化身成为了传统主义的鞭笞者和一名艺术斗士。


罗伯特•休斯打破偶像、绝无虔敬、热情洋溢、学识渊博,被英国《卫报》艺术评论人乔纳森•琼斯称为“我们时代最伟大的艺术批评家”,他的文字粗鲁、滑稽、雄辩而又气势磅礴,然而他从不狭隘或偏激,他谴责的雷火总有其意义所在。他认为,像杰夫•昆斯、达明•赫斯特这类艺术家根本算不上艺术家,只是怪形怪状的市场操纵员。


而今,我们可以在其两本关于艺术的经典论著上看到其思想的光辉,《新艺术的震撼》(The Shock of the New)以及《惟有批评》(Nothing If Not Critical)。前者是他关于现代艺术的BBC电视系列剧的同名图书。对于休斯而言,现代艺术是一个悲剧。他觉得自己错过了现代主义的黄金时代。

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