世界各地都有著名的策展人,说到日本,就不得不提到南条史生。策展人南条史生参与了许多双年展、世博会、艺术节、公共艺术案、市镇再造、美术馆开发等筹划工作。同时更引人瞩目的还有森美术馆馆长的身份。今天我们就对南条史生的这两种身份一探究竟。
丨如何策划首届新加坡双年展丨
策展人的成就都展现在其策划过的展览中。南条史生曾参与过的重要工作包括:“威尼斯双年展日本馆”负责人(1997)、“台北双年展”负责人(1998)、“悉尼双年展”合作策划人之一(2000)、“布里斯班第三届亚太当代艺术三年展” 合作策划人之一(1999)、“汉诺威世界博览会日本馆”专员(2000)、“横滨三年展” 合作策划人之一(2001)、“圣保罗双年展东京区”策展人之一(2002)、“威尔士曼迪艺术奖”评委(2004)和“新加坡双年展”艺术总监(2006、2008)等。在此借助新加坡双年展来进一步深刻认识南条史生。
▲2006年新加坡双年展现场
作为首届新加坡双年展总策展人,南条史生(Fumio Nanjo)说:“新加坡双年展是一个真正由亚洲人策划的成功双年展。”他分析:“双年展并没有一定模式,每个都不一样,即使在同一个城市每一届仍可不同。像日本横滨双年展,策展人全是日本人,这样就变得过于本国性。我要的双年展是既有本国性又有国际色彩,而且从亚洲人观点出发。这件事最后在新加坡发生了!”这次的策展团成员有陈维德博士、罗格•麦当劳(Roger McDONALD)、莎米妮•柏丽拉(Sharmini Pereira)、阿默•马萨地(Ahmad Mashadi),其中陈维德博士及阿默•马萨地是新加坡人。南条史生说:“两个新加坡人加上两个外国人,都来自亚洲,这个双年展基本上是由亚洲人策展。好处是,这些人可说是架设于亚洲和西方间的桥梁。这些人的背景往返欧亚之间。无疑这是第一次由亚洲人所策展的双年展。”
▲2006年新加坡双年展现场
首届新加坡双年展,估计耗资600万到800万元。参展艺术家分别来自世界38个国家和地区,人数多达95位。展出内容包括绘画、雕塑、建筑、摄影、新媒体艺术、装置艺术、声音及影像艺术、行为艺术、生物科技、录影艺术等,件数多达195件,其中百件是全新之作。据了解,所有参展者年龄都在40岁以下,其中31项作品和录影艺术有关。新加坡虽然在历史地理上没有多少可利用发挥,可有的是整个东南亚大背景和四大种族文化宗教,还有国际色彩。新加坡没有大片空间,双年展只能分开在不同场地举行,其中一个是废弃多年的军营,还有就是一些画廊空间、美术馆、搬空的政府大厦、大路两旁,还有一些宗教场所。
▲2006年新加坡双年展现场
该届双年展考虑到新加坡多元民族多元信仰特色,以《信念》(Belief)为题,展出具有本地、国际及当代色彩的各类作品。南条史生说:“展出主题是关于新加坡人的信念。许多展览都在设计主题时集中谈多元文化及后现代、全球化等,我和其它四位策展人认为,只告诉大众我们在一个多元文化的状况是不够的,我们想要质疑的是:‘什么是你的信念?什么又是你的生活指标?’”。
▲2006年新加坡双年展现场
谈到双年展,他有着自己独特的见解。双年展内容如何设定?他说:“双年展有不同使命:一是为了当地居民;一是为了国际性观众;还有为了当地艺术家社群。最好也让当地画家有机会展出作品给来自世界各地的观众看,同时又有一个机会让世界艺术家前来参展,双方有很好的互动是重要的。”双年展期间,国际货币基金会和世界银行常年大会也在新加坡举行。
丨多元的策展视角丨
借助新加坡双年展,不难看出南条史生的策展风格。有别于欧美艺术脉络,他细致却直率的体察日本、中国、新加坡、台湾地区、印度,乃至阿拉伯等地的情况,提出了带有民族历史、宗教、政治、社会议题的视角。让亚洲当代艺术跳脱了标榜普遍一致的单一框架,成为一个多元、复杂,具有相对价值观的世界。
▲森美术馆村上隆《500罗汉》展览
南条史生策划的展览常常呈现出多元的视角、观点,这与他本人丰富的人生经历是密切相关的。南条史生1972年毕业于庆应义塾经济部,曾担任过银行职员、旅游杂志记者,后回归艺术,于1977年毕业于同校文学部的美学和艺术史系。他曾作为日本国际艺术交流会官员(1978-1986),参与了许多双年展、世博会、艺术节、公共艺术案、市镇再造、美术馆开发的筹划工作。在展览内容和主题上,除了当红艺术家个展外,策展主题更涉及建筑、医学、战争与民族性;展览型态包括城镇再造、商办建筑、森林、海边、再生空间、都会街道,让当代艺术无所不展、随处可见。
▲东京森美术馆的15周年企划展带来“建筑的日本展:流转的谱系”
作为策展人,南条史生常与艺术家共同制作的第一现场,甚至先于艺术家,对场所、社会氛围进行构思,让读者直接看到当代艺术背后那想与人们传达的心念。
在2017年6月24日的“展望:境象”个展中,南条史生采用整体呈现展望多样实践及理念变迁的策展理念。这是展望艺术生涯至今最大的个展,也是艺术家首次于上海举办的大型个展,展览中呈现了艺术家展望从艺二十多年来,不同时期创作的关键作品,包括早期作品《中山装》、《假山石》,近年来的创作《素园造石机》、《小宇宙》,以及最新作品《隐形》。
“他非常尊重艺术家的想法,从来不给艺术家压力,也不强求。”展望这样回忆与南条史生的布展感受。在策展过程中,一些非常重要的节点,南条史生都给予他很精准的决断,最后的效果非常震撼。
而对于观展的人群,他本人在自己的新书《为当下策展》里提出:“不管对象是记者还是一般人,都要让他们前往那个虽然不知道终点是什么,但可以看到未知世界的地方。策展人一定要怀有这样的思维不是吗?”不只带领观众以亚洲人的视野去体察欧美的艺术思维,也让世界当代艺术看见亚洲在地丰饶的文化脉络。
▲ 《素园造石机——山阵》,2010-2017年
南条史生也十分关注亚洲艺术的发展和中国当代艺术的发展,强调艺术与当代社会的相互关系,并思考其固有文化背景,在世界美术历程中展示其新动向。最具代表性的行动就是,他曾借助威尼斯双年展将中国蔡国强和伊朗的纳莎特推向世界。
▲蔡国强与《天梯》
丨森美术馆的运营之道丨
除了上述策展人的身份,南条史生第二重身份就是森美术馆的馆长。位于日本东京六本木地区的森美术馆创立于2003年10月,创立时间虽短,却因其优质的展览和背后强大的资金支持(森大厦株式会社),让森美术馆一直维持着良好的运营,并成为日本的当代艺术中心。南条史生从森美术馆创立以来一直担任执行馆长至2006年,随即升职为馆长并担任至今,已有15个年头。对于森美术馆的独特运营,南条史生有着自己独特的看法。
▲东京森美术馆
美术馆最重要的是展览会的筹办流程。怎样筹办一场展览会很关键。森美术馆的流程是这样的: 有日本艺术家的个展也有外国艺术家的个展, 亚洲的艺术家占三分之二左右,这三分之二里又有一半都是日本的艺术家,还有三分之一 展览的是非亚洲国家的作品。从概念上来说,这体现的是美术馆如何跟全球相连接的。通过这些展览,可以看出这个美术馆所要体现的理念,其实也是对外国释放的一种信息。
展览类型大致分为三种:个展、群展,以及主题展,不同的展览会有不同的做法。比如说举办个展,必须先找到一位有资格开个展的艺术家。有一定名气和经验的艺术家会有很多作品可以供选择,而且种类丰富,更多元的作品会给观众带来更全面的体验感受。如果艺术家只关注于创作同一类型的作品,展示效果就会非常单调,这样的艺术家可能就不大适合举办个展。另外还要看艺术家在美术业界的地位如何。南条史生认为那种只差一步就能成为国际知名人物的艺术家最好。这样的艺术家是骨干力量,并且有着丰富的经验,无论是名气还是实力都即将更上一层楼。最后,不会因为他是“好的创作家”就选择他。而是要考虑这个艺术家符不符合展览的主旨。
▲森美术馆阿根廷艺术家林德罗•厄利什(Leandro Erlich)的个人展,《林德罗•厄利什:看见与相信》(Leandro Erlich: Seeing and Believing),林德罗•厄利什《建筑》
▲林德罗•厄利什《教室》
在美术馆运营方面,南条史生也有自己独到的见解。每个美术馆因所处的国家、社会、地域环境不一样,运营方式也应因地制宜,所以日本的美术馆模仿欧美的美术馆就不太合适。南条史生认为森美术馆就是最适合这个地方的美术馆,最适合六本木的美术馆。同时必须向欧美哪些历史悠久的美术馆学习,参考他们的标准,在此基础上改进,而不是照搬。
“森美术馆拥有别的美术馆不具备的优势,我们从一开始就把美术馆和展望台设计在一起,这样不少来展望台参观的客人都会到美术馆参观,这是一种全新的商业模式。在东京艺术博览会的时候,我们也会邀请VIP 客人到森美术馆来参观。我们还会为慈善晚宴做一些拍卖会。这些方式还没有完全确定下来,正在摸索。我们希望让提供作品的艺术家、画廊也能有一定的利润,不仅是做慈善而已。比如我们对做展览的艺术家所在的签约画廊就有回报。” 南条史生讲述道。
▲美术馆出口处的半环形观景台处
“我们每次个展都会选购其中一件作品作为美术馆收藏。例如2005年做的中国艺术家的群展,王庆松、邵译农他们的作品森美术馆都有收藏。森集团还有别的部门,会做艺术银行的业务。把年轻艺术家的作品租借给别人。我们希望把艺术和生活结合起来”。
整体上,南条史生认为“跟随时代发展,地域发展,不断变换的美术馆是才是最好的美术馆吧,若是现在做定型的美术馆肯定会被时代淘汰。”。
丨美术馆与城市之间丨
而美术馆如何不断成长呢?作为十和田市现代美术馆项目(现代美术馆所在的路是一条非常有名的街道。由于国家提倡“开始实行小政府策略”,许多地方便空闲出来,十和田市政府前任市长提出设想,在这些空置的土地上排列展示艺术品。)的主要策划者,森美术馆的馆长南条史生十分注重美术馆与城市之间的关系,并通过对美术馆未来发展及其定位的思考,为其提供了更为广阔的视野。
▲十和田市现代美术馆及所处街道
美术馆这一概念,原本仅仅属于建筑的范畴,将其适用于城市空间这一维度,非常有趣,有种飞跃而上的感觉。雅典卫城那样的城市,仿佛城市整体便是美术馆,甚至让人觉得那才是原本该有的样子。
人类进入现代社会以来,建筑物理所当然地以功能、形式为基准进行设计,感觉城市与建筑完全应该区分开来进行建设,但其实这两者本就应该是一体的。艺术同样如此,无论是雕刻还是绘画,原本就应该与美术馆、寺院、房屋、街道、桥梁等城市建筑物是一体的,还有家具、器物、室内装饰、小物件,这些东西也都应与艺术相维系,可以说,城市、艺术以及建筑三者相互融合,才是最为自然的状态。
不过,南条史生认为“让艺术在城市中延展开来这个想法要得到城市当地居民的理解,还是需要一定的时间,这是相当困难的。经常出现的情况是,好不容易建起一幢新的大楼,却完全没有容纳艺术的余地。不过在十和田市,听说建了一座新的医院,还在医院里举办了展览呢。只是,如果能在医院外面也放置一些作品,让人们在街道上便能看见这些艺术作品,那就更好了”。作品在室内室外进行展示,让人们的活动以及艺术作品不会因为空间而有所区隔,享受艺术的乐趣变得更为宽广。这种由艺术、建筑与城市形成的关系,造就了整体的良好环境。
美术馆不仅仅是管理运营艺术作品,还可能成为社区活动的机构。在现有的公共设施中增添常设的艺术作品也是很好的尝试。比如在公共厕所里放上新的作品,或者在其他市民公共空间的墙壁及天花板上作画等等,这些都是有益的尝试。
▲改造后的十和田市现代美术馆街道
同时,存在第二个问题是,即使存在有同样理念的美术馆,比如矶崎新设计的冈山县奈义町现代美术馆(NagiMOCA),还是会面临一个问题,就是过了一定的时间后,所展示的作品的新鲜感便会消失。
南条史生认为:“那些作品是否能够保持当代性,其实也取决于艺术家自身的艺术生涯。五十年后,这个美术馆也许已经称不上当代艺术的美术馆。但是从那个时间点来看,只要这个美术馆集结了二十一世纪初经典的优秀作品的话,就还是会吸引观众前来观赏。另外,十和田美术馆的基本定位是不断成长的美术馆。这里也要说到建筑的话题,美术馆没有被打造成一个盒子般的建筑固定下来,这是非常重要的”。
南条史生还提出了增加立方空间的想法,让看待事物的视角发生了转变。事实上,室外的雕刻作品有很多,其中有些作品相当精致,便放进立方空间进行展示。换一种想法,首先将所有的作品放置在空地上,然后对那些不能曝露在室外的作品,用盒子盖住而已。这样想的话,室内和室外的作品其实是没有区别的。也就是说,作品其实就是在空地上分散放置着而已。
在其他的空地能够增加这样的立方空间,结果那个美术馆的建筑便会与整个城市完全融合混杂在一起,成为一种构造。也就是说,城市整体变成了美术馆一般,可以将其视作一个整体的园区。
结语:
南条史生初涉艺术,到策展人,再到馆长以及其他等等,不管是何种身份,他都一直致力于亚洲艺术与世界艺术的联系,以及艺术的社会普及。